О выразительных средствах исполнения игру на флейте

 Автор: Костягина Эльмира Хановна

МБУ ДО "Детская школа искусств города Мамадыш имени композиторов Яруллиных"

Введение.

Обычно к выразительным средствам исполнителя на флейте относят такие понятия как звук, тембр, интонация, ритм, метр, темп, артикуляция, агогика, фразировка, динамика. Сами духовики относят сюда также исполнительское дыхание, технику пальцев, языка, аппликатуру, штрихи и другие исполнительские приемы. Однако очень часто такие понятия как «исполнительские средства» и «выразительные средства» смешиваются, нет четкости и ясности в их определении. Несмотря на то, что между ними есть тесная взаимосвязь, считать их идентичными неверно.

Исполнительские средства и выразительные средства – это две стороны единого творческого процесса. Если первая из них характеризует технологию творческого процесса, т.е. тот или иной исполнительский прием, то вторая говорит о результативности этого исполнительского приема. В исполнительском искусстве понятия: исполнительский прием, технический прием и выразительное средство - отражают разные стороны одного явления.

Исполнительский прием, как определенный элемент исполнительского процесса, является единством двух сторон - действия и его результата. Технический прием (действенная сторона процесса) – способ получения выразительного средства. Выразительное средство (результативная сторона процесса) – звуковое воплощение технического приема, носитель эмоционально-смыслового содержания. Проявляясь через технический прием, выразительное средство предполагает не только его наличие, но и качественность и совершенство исполнения.

Таким образом, к исполнительским средствам относится то, что связано с технологической стороной исполнительства, т.е. что является предпосылкой и обеспечивает результативную художественную сторону исполнительского процесса: состояние инструмента, постановка корпуса, рук, амбушюра; техника исполнительского дыхания (выполнение исполнительского вдоха, выдоха, игра на опоре); техника языка (способность выполнения твердой, мягкой, комбинированной атак, артикуляции - «произношение» гласных и согласных во время игры);техника пальцев (их беглость, четкость, согласованность действий); знание аппликатуры (основной, вспомогательной, дополнительной).

К выразительным средствам относится то, что является художественным результатом применения перечисленных исполнительских средств: звук, тембр, интонация, штрихи, артикуляция, ритм, темп, агогика, фразировка, динамика.

Выразительные средства.

Рассмотрим вопрос о наиболее важных выразительных средствах исполнения на духовых инструментах. Звук, входящий в состав закономерно организованной музыкальной системы, обладающий смысловой выразительностью, является музыкальным звуком. Характерные признаки музыкального звука: высота, длительность, тембр, сила. Зарождение и формирование звука на каждом музыкальном инструменте имеет свою специфику, связанную с акустическими особенностями звукообразования. Все духовые инструменты принадлежат к инструментам с газообразным звучащим телом.

Причиной возникновения звука здесь служат колебания воздушного столба, заключенного в канале инструмента, вызванные особыми действиями возбудителей. К примеру, на флейте звук образуется от трения выдыхаемой струи воздуха о край отверстия, в результате чего возникают завихрения внутри головки флейты, которые и приводят в колебание воздушный столб, заключенный в канале инструмента и являющийся звучащим телом.

Но звукообразование – это лишь одна сторона процесса; не менее важны вопросы интонирования (изменения высоты звука). Духовые нельзя считать инструментами с фиксированной высотой звука. Интонирование на них определяется целым рядом обстоятельств объективного и субъективного свойства.

К объективным моментам следует отнести конструктивные особенности духовых инструментов. При составлении теоретических расчетов построения, например, флейты, учитывается мензура инструмента, форма и величина 3 звуковых отверстий, их расположение на корпусе инструмента. Достаточно допустить неточности в теоретических расчетах или в их практической реализации, и темперация инструмента будет нарушена, или отдельные звуки не будут отвечать заданной высоте.

Духовые инструменты постоянно совершенствуются, но если даже удастся достигнуть идеального варианта, все равно на строй и интонацию будут влиять другие факторы: например, температура окружающей среды или психическое состояние исполнителя. Если человек устал, в его интонировании ощущается тенденция к понижению; если, наоборот, взволнован, тенденция к повышению.

Существует несколько способов изменения высоты звука.

Во-первых, это дополнительная аппликатура, т.е. дополнительное использование клапанов к уже взятой основной аппликатурной комбинации. Дополнительное открывание клапанов и звуковых отверстий дает некоторое повышение исполняемого звука, а дополнительное закрывание отверстий, расположенных в сторону раструба, его понижение.

Во-вторых, это вспомогательная аппликатура, представляющая собой полную замену одной аппликатурной комбинации другой. На флейте вспомогательная аппликатура используется весьма активно как для выравнивания интонации, так и для преодоления трудных в техническом отношении пассажей. Однако не следует чрезмерно увлекаться ей, очень часто в интонационном плане вспомогательная аппликатура уступает основной.

Имеются и другие специфические способы регулирования интонации. Например, для повышения звука флейтисты иногда несколько отворачивают от себя головку инструмента, а для понижения - поворачивают ее к себе.

Таким образом, исполнители на флейте располагают многими возможностями для изменения высоты звука и улучшения интонации. Правильное использование этих возможностей в процессе игры исключает интонационные ошибки. Динамика звука флейты тесно связана с интонационной стороной исполнения. С изменением громкости изменяется и высота звука.

У флейтистов при игре forte наблюдается тенденция к сужению щели между губами, через которую посылается струя воздуха. В этом случае происходит утончение струи воздуха, что и вызывает некоторое повышение звука. При извлечении звука на pianoнаблюдается обратное явление. Внимательно контролируя свою игру слухом, можно с помощью губного аппарата и дыхания сохранять высоту звука в различных нюансах.

Тембр – это специфическая окраска звука, свойственная данному музыкальному инструменту. Характер тембра зависит от обертонов, сопровождающих звук, и их относительной силы. Природа многих духовых инструментов такова, что тембровые характеристики различных регистров весьма отличны друг от друга. Например, флейта в нижнем регистре звучит матово, в среднем – певуче и насыщенно, в верхнем звучание ее становится свистящим и холодным.

Большим достижением музыканта является ровность звучания всех регистров, единство звучания всего диапазона, несмотря на самостоятельность тембровой характеристики каждого регистра.

В поисках новых качеств звука и возможностей выразительности исполнения музыканты установили, что незначительное периодическое изменение высоты, силы и окраски звука в пределах, не нарушающих его основной характеристики, придает ему новые качества - эмоциональную выразительность, насыщенность, гибкость и ряд других эстетических свойств. Такой прием получил название вибрато.

Иногда путают понятия «вибрато» и «вибрация». Вибрацией называется колебание звучащего тела (воздушного столба, заключенного в канале духового инструмента), а вибрато – исполнительский прием, оказывающий влияние на формирование звука при игре на духовых инструментах.

Применение вибрато делает звук более теплым, проникновенным и выразительным. Но этот прием требует определенной подготовки: злоупотребление частотой вибрато придает звуку неустойчивый характер, дрожание (так называемуютремоляцию).

Итак, качество музыкального звука во многом определяется мастерством исполнителя, т. е. его умением придавать звуку, в зависимости от характера музыки, необходимые свойства: яркость, блеск, теплоту. Звук должен соответствовать содержанию исполняемой музыки и способствовать раскрытию этого содержания.

Приемы придания музыкальному звуку определенного характера и окраски, а также соединение звуков между собой, получили название штрихов. Штрихи можно рассматривать с двух точек зрения: эстетической (как выразительное средство) и технологической (как технический прием).

О двух сторонах исполнительских штрихов говорится в статье Б.Дикова «О штрихах духовых инструментов»: «Проблема исполнительских штрихов достаточно сложна, ибо заключает в себе два взаимосвязанных аспекта:

1) выразительно-смысловой;

2) технологический.

В первом случае мы должны рассматривать штрихи как одно из средств музыкального выражения, т.е. их художественную значимость; во втором – технику выполнения различных штриховых приемов». И там же: «Штрихи представляют собой характерные приемы извлечения, ведения и соединения звуков.

Штрих – это не только начало, но и характер протяженности звука, способ окончания и способ взаимосвязи звуков». Штрих применительно к конкретному звуку – это понятие, вбирающее в себя такие его компоненты, как начало, развитие и окончание, ибо любой музыкальный звук, от самого короткого до самого продолжительного состоит из этих моментов.

Первый элемент звука – его начало, атака. В исполнительской практике духовиков применяются два основных вида атаки: твердая и мягкая. Разновидность атаки зависит от характера движения языка – энергичного или плавного. Если язык работает энергично, то атака будет твердая; если язык плавно отходит от звукообразователя, то и атака будет мягкая. Какой бы ни была атака, она всегда должна быть определенной, четкой и ясной.

Особое внимание уделяется воспроизведению первого звука – он часто бывает неудачен из-за отсутствия необходимой настройки, неподготовленности дыхания, языка и т. д. Время, которое звук живет, принято называть «стационарной» частью звука. Это название условно, т. к. «стационарная» часть наиболее гибка и подвижна в ритмическом, интонационном и динамическом отношении. Поэтому «стационарную» часть звука правильнее было бы назвать его развитием.

И хотя развитие звука предопределяется названием того или иного штриха, качество выполнения этого штриха попадает в прямую зависимость от результатов осуществления развития звука. Например, если при detache звук не будет выдерживаться полностью, то прозвучит staccato, или, если во время игры marcato звук не будет затухать, то получится martele. В исполнительской практике окончанию звука уделяется большое внимание. У музыкантов – духовиков существует два способа окончания звука. Во – первых, посредством языка. Язык как бы гасит звукообразователь, произнося слог «тат». Этот прием обычно применяется при исполнении коротких звуков, а также звуков, требующих по своему характеру внезапного окончания, обрыва.

Второй способ окончания звука – прекращение подачи струи воздуха в инструмент, при этом звук как бы затухает. Часто тому или иному способу окончания звука предшествует и определенная атака. Прекращению звука языком предшествует твердая атака, дыханием – мягкая атака. Сила, тембр, высота, длительность звука зависят не только от характера атаки, но и от интенсивности, концентрации и направления воздушной струи, вступающей во взаимодействие со звукообразователем и со столбом воздуха, заключенным в канале самого инструмента. Ей принадлежит определяющая роль в ведении звука.

Дыхание во многих своих проявлениях тождественно действию смычка у скрипачей, который после прикосновения к струне в решающей мере определяет качество и 5 характер звука. Оно должно точно соизмеряться с требованиями музыкальной фразировки и эстетикой исполнения. Как средство музыкальной выразительности дыхание может быть активно использовано исполнителем. Но для того, чтобы оно стало таковым, мало знать типы дыхания и технику их выполнения.

Необходимо еще уметь выбирать нужный тип дыхания, сообразуя его с конкретной исполнительской задачей, уметь определять момент вдоха и характер выдоха. Ведь именно выдох связан уже непосредственно с художественной стороной исполнительского процесса.

Таким образом, исполнительское дыхание является активным выразительным средством в арсенале музыканта – духовика. Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что выразительные средства музыканта - духовика весьма разнообразны, и грамотное их использование обеспечивает успешную реализацию замысла композитора и собственное творческое понимание идеи произведения.

Список литературы:

1. Платонов Н.И. «Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах» Москва, 1958.

2. Платонов Н.И. «Школа игры на флейте». Москва, 1990.

3. Цыбин В.Н. «Основы техники игры на флейте». Москва, 1976.

4. Федотов А.А. «Методика обучения игре на духовых инструментах». «Музыка», Москва, 1975.

5. «Методика обучения игре на духовых инструментах», вып. 1, Москва, 1964 6. «Методика обучения игре на духовых инструментах», вып. 2, Москва, 1966 7. Диков Б.А. «О дыхании при игре на духовых инструментах». Москва, 1956.